Hocaefendi'nin Edebiyata Dair Fikirlerini Anlama Yolculuğu-6
"Bizim düşmanımız cehalet, zaruret ve ihtilâftır. Bu üç düşmana karşı, san'at, marifet, ittifak silâhıyla cihad edeceğiz."
[Bediüzzaman, Divân-ı Harb-i Örfî]
San'at
Eserleri incelendiğinde, Hocaefendi'nin derin bir dinî bilginin yanında, eski başbakanlardan Bülent Ecevit'in de belirttiği gibi; '...zengin bir felsefe, tarih ve san'at kültürüyle de bütünleşmiş olduğu'[1] görülür. O, dinî bilgisinin yanı sıra entelektüel birikimiyle de topluma yol gösterir. Çalışmamızın bu bölümünde Hocaefendi'nin san'ata[2] dâir düşüncelerine temas ederek, onların ışığında edebiyata dâir fikirlerini anlama yolculuğuna devam edeceğiz. Çünkü san'at şemsiyesi altında bulunan edebiyat, bazı yönleriyle san'ata dâir fikirlerin penceresinden bakıldığında derinlik kazanmaktadır.
Hocaefendi'nin çeşitli konuşma ve yazıları incelendiğinde, san'at ve edebiyat çevrelerinde sık sık gündeme gelen ve farklı edebî grup ve anlayışlara mensup kişilerce farklı şekillerde tarifi ve açıklaması yapılan "San'at nedir?", "Bir eseri 'san'at' şemsiyesinin altına taşıyan sır nedir?" "San'atçı kimdir, onun topluma dönük hedefleri var mıdır?", "San'atın kendine, topluma ve inanca bakan yönü nedir?", "San'atta asıl maksat, estetik heyecan ve haz vermek midir, yoksa onun 'topluma dönük' bazı görevleri de var mıdır?", "San'at bir vakit geçirme ve zevk vasıtası mıdır, yoksa bir cemiyet açısından 'olmazsa olmaz'lardan biri midir?" gibi sorulara parça parça da olsa cevaplar verdiği, bu konular üzerinde düşündüğü görülür.
San'at nedir?
"Arapça bir şeyi meydana koymak, iş yapmak, amel etmek, oluşturmak anlamındaki sun' kökünden gelen"[3] san'ata Türk Dil Kurumu'nun hazırladığı 'Büyük Türkçe Sözlük'te '1. Bir duygu, tasarı, güzellik vb.nin anlatımında kullanılan yöntemlerin tamamı veya bu anlatım sonucunda ortaya çıkan üstün' beceri; '2. Belli bir uygarlığın veya topluluğun anlayış ve zevk ölçülerine uygun' oluşturulmuş anlatım; '3. Bir şey yapmada gösterilen ustalık' '4. Bir meslekte uyulması gereken kuralların' bütünü; '5. Zanaat'; Ferit Develioğlu'nun Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat'inde ise, '1. san'at, ustalık; hüner, marifet; 2. bir şeyi güzel yapmak, bir şeyin güzel, beğenilir olması için uygulanan kurallar' gibi mânâlar verilmiştir. Lügatlerin bu tanımına karşılık "san'atın" günümüz dünyasında herkes tarafından kabul edilebilecek ortak bir tarifini yapmak oldukça zordur. Çünkü o, değişik telâkki ve düşüncelerin ışığında oldukça farklı anlamlar kazanmıştır. Bazı çevreler san'atı "tabiat karşısında duyulan heyecan ve tahassüsü ruha hitap eden şekiller, renkler ve seslerle ifade etme işi"[4] olarak tanımlarken; bazıları da 'Bilgi, düşünce ve duyguyu çeşitli malzemelerin sağladığı imkânlar dâhilinde yeni bir kompozisyonla sunma', 'nesnel gerçekliği estetik şekilde yeniden kurma', 'görülen ve duyulanların, tasavvur ve hissedilenlerin insanda estetik haz ve heyecan meydana getirecek şekilde ifade edilmesi, ortaya konması', 'sezgi ve anlatım birliği', 'insanın akıl ve zekâsını kullanarak yaptığı iş', 'bir duygu, tasarı yahut güzelliğin ifadesinde kullanılan metotların bütünü; bu metotlarla inşa edilen eser' diye tarif etmiştir.
San'atı 'zekânın malzemeyi kullanması', 'maddeye intikal ederek onu kendi şekline sokmaya çalışan fikir' olarak tarif edenlerle beraber, 'mükemmel ve ideal güzelliğin yakalanması' anlayışının yanında 'tabiatın taklidi' olarak anlayanlar da olmuş; 'insanla eşya arasındaki gerçek ilişki' diye tarif edenlere zıt olarak 'gerçekliğin sembolik bir mefhum olduğunu iddia ederek ortaya konan eserler' de başka bir anlayış tarafından san'at olarak kabul görmüştür. [5] İnsanların inanç, düşünce ve hislerini söz, ses, renk, çizgi, şekil gibi vasıtalarla güzel bir biçimde ve şahsî bir üslûpla anlatma gayretinden doğan rûhî faaliyet[6] şeklinde de tarif edilen san'atın herkes tarafından kabul edilebilecek bir tanımını yapmak yukarıda da belirttiğimiz gibi zordur; bununla birlikte nitelikli bir san'at eserinde 'biçim güzelliği', 'samimiyet', 'maharet', 'şekil-muhteva uyumu', 'orijinallik', 'insanda estetik zevk ve heyecan uyarma' gibi herkes tarafından benimsenen ortak bazı hususiyetler vardır.
San'at tanımlamalarında karşılaşılan bir hususa dâir
Yukarıdaki tariflerden de anlaşıldığı gibi, bizim ısrarla kaçındığımız ancak "san'at" tanımlamalarında sıkça başvurulan "yaratma-yaratıcılık" kelimesi, İslâmî hassasiyete sahip kişilerce genellikle hoş karşılanmamaktadır. Bu kelimenin san'at eserleri için kullanımı, antik çağ filozoflarına kadar uzanmakla birlikte, dünyada yaygın şekilde kullanımı Batı Rönesans'ıyla birlikte olmuştur. Söz konusu kelime bugün ülkemizde de, birçok sözlükte san'atı ve san'at eserini tarifte başvurulan en önemli kelimelerden biri hâline gelmiştir. "Yaratma" fiili insan elinden çıkmış bir san'at eseri için kullanıldığında, zihinlerde ister istemez o eserin "sanatkârı" hakkında bir "yaratıcılık" tedaisi doğurmaktadır. İslâmî hassasiyete sahip çevreler "yaratma" kelimesinin bu tedaisinden hareketle sanatın kutsandığını, san'at eserinin putlaştırıldığını, sanatkârın da 'yarı ilâh' konumuna yüceltildiğini belirtmektedirler. Bu kişiler, yaratmanın Allah'a mahsus bir fiil olduğunu, insanın yoktan var edebilme iradesinin bulunmadığını ifade ederek, sanatkârın yaptığını "sentez" "inşa", "taklit" ve "esmanın varlıktaki tecellilerini keşfetme" çerçevesinde değerlendirir ve insan fiilleri açısından bu kavramın kullanılmasına karşı çıkarlar. Nitekim İslâmî düşüncede sanatkâr, güzelliklerin keşfedicisi olarak değerlendirilmiştir. Buna karşılık kendini İslâmî hassasiyetler içinde konumlandıran bazı isimler, 'yaratılmışlar içinde yalnızca insanın hem bu yetenekle donatılmış olduğuna, hem de yaptığını yıkıp bozarak yerine çok başka, çok farklı bir eseri koymaya mezun kılın"dığına[7] temas ederek bu kelimenin san'atı ve san'at eserlerini ifadede kullanılabileceğini söyler. Vahiy ve Sanat (Pınar Yay. 2004) isimli eserinde konu ile geniş değerlendirmelerde bulunan Metin Önal Mengüşoğlu kendisiyle yapılan bir mülâkatta şunları söyler: "Kur'an sanat kelimesini doğrudan ve değişik türevleriyle defalarca kullanır. Ve bu eylemin bizzat Allah'a isnadını yapar. Yaratılmış arasında da sadece insan söz konusu edildiğinde insanın sanat faaliyetinde bulunduğunu öğretir. Lakin bu yüzlerce yıldan beri pek az Müslüman'ın dikkatini çekmiştir. Yine sanat eyleminin bir tür yaratıcılık olduğuna dair işaret ve yol haritalarına da rastladım Kur'an'da. Türkçedeki kısırlığın bir yansıması olarak yaratma eylemi, yalnızca Allah'a mahsus görülmektedir. Oysa Arapçada öyle farklı kelimeler var ki onların tamamını Türkçeye 'yaratma' şeklinde çeviriyorlar. Mesela ibda, inşa, halaka, sanae, savvare v.b. Burada ibda, hiç yoktan, modelsiz yaratma manasındadır. Halketme ise bir modelden hareketle yaratmayı niteler."[8]
Ancak burada bir hususun altını çizmek faydalı olacaktır: Bugün dilimizde sanat eserlerini veya orijinal insan fiillerini ifade etmede kullanılan "yaratma", daha çok Batı'da semavî dinleri ve onların değerlerini reddeden akım ve felsefelerin toplumda zihnî altyapısının oluşturulması maksadıyla kullanıma sokulmuş bir kavram gibi durmaktadır. Bu sebeple insan elinden çıkan eserler için, bu kelimenin kullanımı, bugün hizmet edeceği mihraklar göz önünde bulundurulduğunda bizce doğru değildir.
Hocaefendi'ye göre san'at
Kendini san'atla ifade etmiş tek canlının insan olduğunu ifade ederek, insanla hayvanı birbirinden ayıran unsurlardan birinin de 'san'at gayreti' olduğunu (diğerleri din duygusu, ahlâk endişesi, fazilet mücadelesidir) belirten[9] Hocaefendi san'atı; kalbî ve rûhî hayatın zirvelerine yönelmiş kişilerin 'tecessüslerinin, tevahhuşlarının, iç sezi ve iç müşahedelerinin akisleri' şeklinde tarif eder.[10] Ona göre; 'duyguları inkişaf ettiren yolların en önemlilerinden' olan san'at; 'terakkinin ruhu', 'gizli hazineleri keşfedip açan sihirli anahtar' 'insanoğlunun iç derinliklerini tasvir eden en birinci levha', 'İnsanları denizlerin sonsuzluk ve derinliklerinde, semâların yükseklik ve maviliklerinde dolaştırıp seyahat ettiren düşünce üveyki', 'demiri altından, bakırı bronzdan daha kıymetli yapan'[11] tılsımdır. Hocaefendi, insanlığın san'at sayesinde, en derin duygu ve düşüncelerini, en çarpıcı tespitlerini, en içli arzularını, âdeta ölümsüzleştirdiğini belirterek, 'san'at olmasaydı, insanın müdahale ve ihtırâ dünyasında hâlihazırdaki mevcut güzelliklerin hiçbirinin bugün görülemeyeceğini, o âteşîn san'atkâr ruhların da, bütün tasarı, plân ve tasavvurlarıyla toprağa gömülüp gideceklerini'[12] söyler.
Ona göre fikirler, san'atla 'sûret urbası giyer', hayaller onunla cisimleşir. Melekelerin canlılığı ile, san'at ruhu arasında çeşitli açılardan münasebetler kuran Hocaefendi, san'atla bağlantı kuramamış istidatların bahtsız olduğunu ve böylelerinin diri sayılamayacağını belirtir. Ona göre; "San'ata kapalı bütün ruhlar, varlıkları-yoklukları birbirine denk; kendilerine, ailelerine, milletlerine yararlı olmayan, hattâ zararlı olabilen bir kısım kuru kalabalıklardan ibarettirler."[13] San'atın insanda zaman ve mekân üstü duyuşlara kapı araladığını ifade eden Hocaefendi, hassas ruhlarla san'at arasındaki bağın daha derinlikli olduğuna vurgu yapar.
İnanç ve san'at
San'at düşüncesinde, İlâhî vuslatla bütünleşmenin[14] ehemmiyetine vurgu yapan Hocaefendi, inancın san'ata vurduğu mührü şu sözlerle ifade eder: "Vakıa san'at ruhu sübjektife, objektife karşı bir isyanın ifadesidir ama, onu yönlendiren, belli hedeflere tevcih eden, insanın inancı ve kanaatidir."[15] "San'at, san'at için değildir. San'at, dava için, ideal için, düşünce içindir. Bunlardan da öte ve bunlarla beraber san'at ancak Allah içindir."[16] düşüncesinde olan Hocaefendiye göre, san'atta aslolan, san'atkârın kendi düşünce ve inancını 'resmetmesi'dir; san'at adamı taklitçi olmamalı, başka bir şeye inanırken, bir başka şeyin şiirini-nesrini yazmamalı, resmini çizmemelidir.[17]
Hocaefendi, inancın; hayat tasavvurunda, duygu ve düşüncede farklılıklara zemin hazırladığını, bu farklılıkların da ihtiyaçlara ayrı bir farklılık buudu kazandırdığını belirterek, bu farklılıkların netice itibariyle san'atta da farklılıklara tekabül ettiğini, bizim medeniyetimizde estetiğin bile ihtiyacın sınırları dâhilinde bir mânâ kazandığını ifade eder: "Bizim ihtiyacımızla bir başkasının ihtiyacının aynı olması beklenemez. Bir farklılık olacaktır. Çünkü duygu ve düşüncedeki farklılık, ihtiyaca da ayrı bir farklılık buudu kazandırır. Bizim inanç ve geleneklerimizde bir mahremiyet vardır meselâ. Bağışlayın ama, banyo ve tuvalette bile farklılıklar çıkıyor ortaya. Ayrı bir soyunma odası anlayışımız var, evin mahrem alanına uygun bir konumu var. Misafir için ayrı bölümler bütün ihtiyaçlar göz önüne alınarak düzenlenir. Bunlar hâliyle mimariye de yansıyor. Evvelâ Allah'a inancınız varsa, bir kere hayat tasavvurunuz değişiyor. Yediğiniz yemeğin adabı bir yana, yemeklerinizin kırıntılarını bile düşünmeye başlıyorsunuz. Kırıntıların kanalizasyonlara akmamasına kadar her şeyi plânlıyorsunuz. İbadet ve tefekkürünüze uygun bir mescit hazırlıyorsunuz. Bizim vahdet ruhu içinde, estetik anlayışımız, ihtiyacın bir buudunu teşkil eder. Batı'da olduğu gibi, estetiği ihtiyacın dışında, farklı bir buud olarak düşünüp Emile Zola romantizmi içinde düşünemeyiz. Bir resmin göbeğine, bir gül yapılıyor meselâ... Oysa bizde, 'Şu kubbe niye böyle olmuş?' diye sorulur ve mimarînin bütün unsurları göz önüne alınır. Öncelikle bu bir ihtiyaca binaen olmuştur. Aynı zamanda akustik düşünülmüştür. Aynı zamanda, isten mürekkep çıkartma meselesi vardır. Ve bir de mânâ ifade etmesi söz konusudur..."[18] İslâm estetiğinin, farklı dinamiklerin, tevhid akidesi etrafında teşekkülünden ortaya çıktığına işaret eden Hocaefendi'ye göre: "Kubbelerin her biri birbirinden farklıdır. Fakat o farklılıklar, âdeta birbirlerine içirilerek bir vahdete irca edilmiştir."[19]
San'atta tecrid
Tecridin -soyutlama- İslâm san'atlarının belirgin hususiyetlerinden biri olduğunu ifade eden Hocaefendi'ye göre; "İslâm'ın san'at telâkkisi; varlığı olduğu gibi görüp, resmetmeyi büyük ölçüde tecrid düşüncesi içerisinde, Kur'ân'ın bize gösterdiği yolda ele alır."[20] O geleceğin dünyasını inşa edeceklere 'tecrid duygusuna bağlı, İslâm'ın evrenselliğine uygun yepyeni san'at telâkkileri geliştirmeyi'[21] bir hedef olarak gösterir.
Hocaefendi "Kalbin Zümrüt Tepeleri'nde" "tecrid"i, şöyle tarif eder: "Soymak, soyulmak, yalnız bırakmak ve her şeyden el-etek çekmek mânâlarına gelen tecrid; enfüsî olarak cismanî ve bedenî arzulardan bütün bütün sıyrılmak, afâkî olarak da kalben, Allah'tan gayrı (mâsivâ) her şeyden yüz çevirip, sadece ve sadece O'na yönelme; yönelip zahirini mal ve menaldan, bâtınını da O'ndan başkasına gönül verme dağınıklığından, O'na gönül verirken de karşılık bekleme gibi garazlardan-ivazlardan pâk tutmaktır."[22] Hocaefendi'nin burada tasavvufî bir kavram olarak tarifini verdiği tecrid, sanat ve felsefede farklı bakış açılarıyla yorumlanmıştır. Sanat ve felsefe açısından meseleye bakıldığında, tecridin günümüzde daha çok "soyutlama" başlığı altında ele alındığı görülür. Sözlüklerde 'soyutlama'ya; "bir nesnenin özelliklerinden veya özellikleri arasındaki ilişkilerden herhangi birini tek başına ele alan zihin işlemi, gerçeklikte ayrılamaz olanı düşüncede ayırma"[23] "zihnin, gerçekte ayrı ve başlı başına bir varlığı ya da özelliği olmayan bir şeyi, bağımsız olarak ya da öteki özelliklerden ayırarak düşünmesi"[24]; "bir bütünün bir niteliği, bir ilişkisi üzerinde özellikle durup, öbür öğelerini göz önünde bulundurmama"[25] gibi mânâlar verilir. 'Soyut'a ise sözlüklerde, "Varlığı duyularla algılanamayan, mücerret, somut karşıtı"[26]; "Madde hâlinde olan bir varlığı değil de, sırf fikir niteliğinde olan bir kavramı anlatan (kelime) renk, duygu, çabukluk gibi";[27] "Soyutlama ile elde edilmiş (bir kavram, bir düşünce)"[28]; "İlişik olduğu nesne ve özelliklerden ayrılarak düşünülen herhangi bir şeyin niteliği ya da bu nitelikleri anlatan kavramlar."[29] gibi anlamlar verilir.
Batı dünyasında soyut sanat çeşitli şekillerde tanımlanmıştır. Worrınger'e göre: "Varlığın dış görünüşten kurtarılması, başka deyimle, tabiatın artık bir görünüş varlığı olarak kavranmak istenmemesi, bütün soyut sanatın, tarihî ve modern soyut sanatın çıkış noktasıdır."[30] Mücerrede dayanmayan sanat faaliyetlerinde, sanatkâr doğrudan nesneye bağlanmış, onu duyu organlarının imkânları dâhilinde sanat eserine yansıtmaya gayret etmiştir. Bu sanat anlayışında, sanatkârın ortaya koyduğu eser, nesnelerin yalnızca birer kopyası olarak düşünüldüğünden, sanat eseri, gerçeğin aynaya düşmüş bir tür yansıması şeklinde değerlendirilmiştir. Soyutlama anlayışında olmayan sanatçılar için sanatın nesnesi, doğrudan duyularla insana verilenlerdir. Soyut sanat anlayışlarında ise hedef, görüntülerin arkasındakini görmektir.[31]
Günümüz soyut sanatı, 'bir öz arayışı' olarak değerlendirilir. Sanatkâr "görülebilir nesneler yerine, düşünülebilir nesnelerden yola çıkar. Böylelikle görülebilir olana dayalı sanat, bir düşünme sanatı hâline gelir."[32] Böylece sanat eseri, geleneksel anlayıştaki nesnenin aynaya düşen bir aksi olmaktan çıkar ve sanatkârın sözkonusu nesnenin zihnî tedailerini ifade ettiği bir unsura dönüşür. İsmail Tunalı'nın belirttiği gibi; soyut bir ağaç resmi çizme gayretinde olan ressam, ferdî olan ağacı değil, evrensel olanı, ağacın özünü kavrayacak ve ağacını kendine has bir şekille ortaya koyacaktır.[33] Günümüz soyut sanatında 'soyut' sözü, bir şeyin tabiattan tecrit edilmesini de ihtiva etmesine rağmen, aslen mantıkî değil ontolojik bir mânâ ihtiva eder.[34] Soyut sanatın hareket noktası, yaygın şekilde zannedildiği gibi, müşahhas varlık nesne ve duyular değildir. "Soyuta giderken yine soyuttan yola çıkılmakta ve sanat unsurlarıyla somutlaştırılmaktadır. Bu yüzden soyut sanatın olduğu yerde, somut sanatın da olduğu söylenebilir."[35] Günümüz soyut sanatı; sanat nesnesine, duyularla kavranan/kavranamayan gerçekliğe, tabiata yüklediği anlamlarla, sanat objesini dış dünyadan tamamen sanatkârın iç dünyasına kaydırmış, böylelikle dış unsurlara bağlanmadan insanı ifade etmeyi gaye edinmiştir. Soyut sanat eserlerinin dış ile iç; ruh ile tabiat arasında bir denge gözetilerek inşa edildiğini ortaya koyan araştırma sonuçları da vardır.
Batı açısından 20. yüzyıl sanat akımlarından biri kabul edilen "soyut sanat", İslâm dünyasında dayandığı dinamikler açısından farklı şekilde "sanatta tecrid" "mücerred san'at" çerçevesinde, asırlar boyunca varlığını sürdürmüş ve özellikle hat sanatında kendini göstermiştir. Kök itibariyle "soymak", "kazımak" mânâsındaki "cerede" kelimesine dayanan "mücerred", günümüzde kullanımda olan "soyut" kelimesine karşılık gelmektedir. Sanatta tecridin hedefi, varlığı görünüşünden kurtarmaktır. Tecridin İslâm dünyasında kadîm bir geçmişe sahip olmasının sebeplerinden biri, İslâm'ın ölümlü varlıklara beka elbisesi giydirilmesini tasvip etmemesidir. Bu durum canlı varlıkların resmedilmesine karşı umumî bir soğukluk oluşturmuştur. "Surete tapmayı yasaklayan hadîsler, tevhid hususunda son derece duyarlı olan Müslümanların zihninde tasvir yasağı olarak anlaşıldığı için soyuta yönelen Müslüman sanatkârlar, soyutlama iradelerine vahdet-i vücûd nazariyesinde parlak bir karşılık buldular. Pratikte varılan sonuç hiçbir fenomenin doğrudan dile getirilmediği, iç gayesi görünenlerin ardındaki görünmeyene ulaşmak, dış gayesi ise dünyayı güzelleştirmek olan pürist (özleştirmeci.) bir sanat oldu. (...) Müslüman sanatkârları dış dünyanın benzerini yapmak gibi temelde psikolojik nitelik taşıyan bir eğilime bağlı kalmaktan kurtararak nesnelerin iç yüzünü keşfetmeye yönelten bu yaklaşım İslâm estetiğinin tevhid kaygısına dayalı ikincil bir ilkesidir. Bu ilkenin pratikteki sonucu, eşyanın sadeleştirilip bir çeşit geometriye dönüştürülmesi yani soyutlanmasıdır. Böylece görünen dünyanın nesneleri ferdî özelliklerinden tek tek uzaklaşarak tümeli yansıtan klişeler hâline gelir; biçimler özelden genele doğru değişerek sembolik karakter kazanır. Hatta zamanla elde edilen yeni biçim kaynağını hiç hatırlatmayacak şekilde dönüşüme uğrar. Bu güçlü geometrileşme iradesinin varlığı bütün İslâm sanatlarında hissedilmektedir."[36]
İsmail Yakıt Türk-İslâm sanatlarına dair 'mücerred sanat' açısından, şu yorumlarda bulunur: "Konuya Türk-İslâm sanatları açısından bakarsak 'perspektiften uzak bir cansızlaştırma, bir stilizasyon (üsluplaştırma) olmakla beraber, duyulur nesnelerin resmedilmesi ile başlayan, oradan tecride (soyutlamaya) oradan da mücerrede (soyuta) ulaşan bir tabakalaşmadan söz edilebilir. Meselâ minyatür, duyulur nesneyi örnek alan, perspektiften uzak bir cansızlaştırma faaliyetidir. Fakat tezhipte form ve renklerin eşyadan soyutlanarak kullanılması faaliyeti, ebruda salt renklerin, arabesk'te tabiattaki salt formların kullanılmasına dönüşür. Ama hat için ne renk ne de formlar söz konusudur. Soyutlama ve soyut farklılığını kabul edersek; tezhip, ebru ve arabesk, biri hem renk hem de form, diğeri yalnız renk, üçüncüsü de yalnız form'un bir soyutlamasından hat ise hiçbir fenomeni, tabii örneği dile getirmeyen 'soyut'tur."[37]
Hocaefendi'nin 'sanatta tecrid' vurgusu yukarıda sıraladığımız teorik verilerin bir kısmını da ihtiva etmesine rağmen daha geniş bir tedaiye sahiptir. Onun "... enfüsî olarak nefis, beden ve cismaniyete; afakî olarak da dünya ve içindekilere karşı tavır alma şeklinde yorumlanmıştır..."[38] dediği tecrid, sanat sahasına aktarıldığında Müslüman'a has renk ve desenlerin ışığında yeni anlamlar kazanır. Çünkü sanatta tecridi gerçekleştirecek olan sanatkâr, 'tevhid akidesinin' sınırlarını belirlediği Müslüman bir kimliğe sahiptir ve kimliğini 'bir tefekkür ameliyesi olarak gördüğü' ve bir ibadet neşvesi içinde gerçekleştirdiği sanatına yansıtacaktır. Bu yönüyle "İslâm mâneviyâtı, İslâm sanatını üreten kimselerin zihin ve ruhlarındaki belirli tavırların talim edilmesi ve diğer ihtimallerin yok edilmesi aracılığıyla doğrudan İslâm sanatını etkilemiştir."[39]
İslâm sanatında kullanılan malzeme farklı farklı da olsa -gerek şiirde gerek mimaride gerek ebrû ve minyatürde- tevhit akidesi etrafında teşekkül etmekten kaynaklanan bir yekparelik söz konusudur. Âdeta sanatkâr kendi ruh dünyasını tevhid akidesi etrafında şekillendiren Kur'ân, Hadîs ve Sünnet'in tayfları altında, sanat malzemesine şekil verir, sanatını icra eder. Tevhid akidesi bu yönüyle âdeta İslâm sanatının gök kubbesini ya da kâinatını oluşturur. Sanatkâr bu kâinat içinde kesretten vahdete doğru bir ruhî ve zihnî serüvene koyulur. Seyyid Hüseyin Nasr'ın ifadesiyle söylemek gerekirse, kesret âleminde tevhidin tezahürünün bir neticesi olan İslâm sanatı, kullanılan malzemeden ziyade, kolektif dinî şuurun bu malzemeyi şekillendirişinden, bu malzemeye yüklediği mânâdan doğar ve gelişir. Nasr, menşe açısından, İslâm mânevîyatının bir meyvesi olarak tarif ettiği İslâm sanatını, Gaib'e doğru yolculuğun bir merdiveni olarak değerlendirir.[40] Ona göre, İslâm sanatı, nesnelerin dış görünüşlerinden ziyade, batınî hakikatiyle ilgilenen batınî bir tabiat bilimine dayanır. "Bu bilimin ve Muhammedî bereketin yardımıyla bu sanat, cismanî varlığın dış görünüşünün üzerinde yer alan 'Gaybın Hazineleri'nde bulunan nesnelerin hakikatini ifşa eder. (...) İslâm sanatının inkâr edilemez entelektüel karakteri bir çeşit rasyonalizmin meyvesi değil, semavî dünyanın arketiplerinin entelektüel tasarımının bir meyvesidir. Bu İslâm geleneğinden neşet eden İslâm sanatı doğanın formalarını taklit etmeyip, sadece onların prensiplerini yansıtır. Ne akılcı kılmanın ve ne de deneyciliğin meyvesi olan bir bilime dayanır; onun dayandığı bilim, sadece gelenek tarafından sağlanan araçlara binaen elde edilen bir scientia sacra'dır (kutsal ilim)."[41]
Sezai Karakoç'un ifadesiyle tecrid, kâinatın geometrisine erme, onun iskeletini çıkarma gayretidir. Tecritte sanatkâr görünen maddî âlemin gerçekliğinden görünmeyen ancak var olduğuna inandığı âlemin gerçekliğine doğru bir seyahate çıkar. Bediüzzaman'ın ifadesiyle söyleyecek olursak bu, varlığın mânâ-yı ismîye bakan taraflarından mânâ-yı harfîye bakan yanlarına doğru seyreden bir tefekkür ameliyesidir. Diğer bir deyişle bu yolculuk, varlığın görünen güzelliğinden, o güzelliğin aslî kaynağına doğru bir süzülüştür. Maddî âlemin sınırlarının mânevî olanla genişletilmesi, Necip Fazıl'ın ifadesiyle 'idrakin tek bir ân içinde, eşya ve hâdiselerin maverasına sıçraması'dır. Sanatkâr 'Soyutlama yoluyla, kâinatın ruhunda cari olan İmam-ı Mübîn estetiğinin geometrisine ermeye çalışır, onun çizgi ve nakışlarını, nispeten somut olan sembollerle kalıba dökmeye gayret eder. Böylelikle, sanat eserinin sebeb-i hikmeti olan somut vesileyi bir anlamda aşkınlaştırır ve onunla üst anlamlara ermeyi hedefler.'[42] Bütün bunlar 'tevhit inancına yaslanan ruh hâliyle Müslüman sanatkârın kesretten vahdete uzanmasına' imkân sağlar.[43]
Müslüman sanatkârın metafizik tecessüsü de diyebileceğimiz tecritte maksat, değişmeyen asıl mânâyı ifade etmektir. Bu da asıl mânânın peşinde koşan sanatkârı zaman, mekan gibi bağlarından azade kılar. "Eserinde soyutlama yoluyla zaman ve mekân (perspektif) gerçekliklerinin dayattığı zorunlulukları (kısmen) kıran soyut sanatçı, mutlak zaman ve mekân arayışına girmekle bir anlamda 'zamansızlık' ve 'mekânsızlık' peşinde koşmaktadır. Böylelikle gelip geçici ve karmaşık bir nitelik arz eden fenomenlerin tâ iç yüzüne inmekte, tesadüf ve kaosun söz konusu olmadığı o muhteşem kanunluluğa, mutlak sükûn ve armoniye şahit olmaktadır. Sanatçı bu temsil ile duyuları aşan bir estetik algıya gönderme yapmaktadır. Çünkü bu eserde 'anlık' bir 'izlenim' değil, Bakî gerçeklik/ Sermedî güzellik ortaya konmaya çalışılmaktadır..."[44] Tecridde belli bir hedefi olan bu zihnî/derunî yolculuk, sanatkârı hedefsizliğin bir neticesi olarak ortaya çıkan 'fantezi'den de kurtarır ve eserlerine yaşadığı veya yaşanması muhtemel ruhî deneyimler katmasına imkân tanır. Bütün bunlardan sonra varlığın özünü araştırma iştiyakının bir neticesi olarak ortaya çıkan tecrit, sanatın aslında bir keşif yolculuğu, sanat eserinin de keşifler antolojisi olduğunu ortaya koyar. Bu durumda Müslüman sanatkârın inancının gereği olarak sanatına yansıttığı veya yansıtmadığı unsurlarda, kısaca inancının süzgecinden geçirerek inşa ettiği bütün sanat eserlerinde bir tecridden söz edilebilir. Necip Fazıl'ın "Anladım işi, sanat Allah'ı aramakmış; Marifet bu, gerisi yalnız çelik-çomakmış" mısralarında da ifade edildiği şekliyle, inancın sınırlarını belirlediği bu arama işi, birçok açıdan tecride sahne olmaktadır. Hocaefendi'nin şu tespitleri tecridi farklı bir yönüyle izah etmektedir: Kadîm kültürümüzün değerleriyle yetişmiş "...insan(lar), varlığı yorumlarken gözleri eşyâ üzerinde, basireti her şeyin arka plânında, mânidar bir kitap gibi görüp değerlendirmeliydi gördüğü her şeyi; bir dost, bir arkadaş gibi karşılamalıydı canlı-cansız her nesneyi. O bir maddeci değildi, natüralist de olamaz ve hayallerle avunmayı ise hiç mi hiç düşünmezdi. Bakışı ve yorumları, her varlık arkasındaki o Rahmeti Sonsuz ve Kudreti Nâmütenâhî hesabınaydı. Gördüklerini net görür, her şeyle bir çeşit yol arkadaşlığına girer ve O'na yürürdü."[45] Hocaefendi'nin 'sanatta tecrid' ifadesi, eserleri göz önünde bulundurulduğunda şunları da tedai ettirir:
1. Sanat eserinin, sanatkârının 'ben'inden, 'ego'sundan, zaaflarından tecrid edilmesi: Burada kastedilen sanatkârın üslûbu değildir. Sanat eseri sanatkârından iz taşımakla beraber, ondan asıl beklenen, 'yüce' bir varlığı düşündürmeye, tefekküre vesile olmasıdır. Süleymaniye Camii elbette Sinan'ın mührünü taşımaktadır. Ama bu eser, Sinan'dan ziyade Allah'ı ve imanı akla getirmekte, insanı tefekküre davet etmektedir. Burada sanatkârın eserinden herhangi bir maddî-mânevî çıkar beklemekten uzak durması da akla gelebilir.
2. İçinde bulunulan zaman ve mekândan tecrid: Sanat eseri, insanın his ve zihin bakımından içinde bulunduğu zaman ve mekândan sıyrılıp, 'sonsuza-ötelere' pervaz etmesine imkân sağlamalıdır.
3. Maddî olandan tecrid: Sanatkâr, eserinde maddî özelliklerden ziyade, 'Aşkın' olanla irtibatını mevzu bahis etmelidir. Bediüzzaman'ın ifadesiyle, mânâ-yı ismî'den, mânâ-yı harfîye uzanmalıdır.
4. Nefse dâir beklentilerden tecrid: Sanatkâr, sanat eserini insanın şahsî duygu ve düşüncelerini, masivaya dâir hedeflerini yansıtan bir aynadan ziyade, Esma-i İlâhî'nin insandaki ve kâinattaki tecellilerini aksettiren bir tabloya dönüştürmelidir.
5. Estetlikten tecrid: Sanat eserlerinde güzelliği en yüce değer sayan estet sanatkârlar, varlığını kendinden başka birine borçlu olanı 'ilâh'laştırmak yerine, güzelliğin hakiki kaynağını işaret etmelidirler.
6. Gizli veya açık şirkten tecrid: Sanatkârın ortaya koyduğu eserleri mukaddes olanla bağlantısını koparmadan, fonksiyonlarına uygun işleme.
7. Putperestlikten tecrid: İnsanları putperestliğe sevk edecek, sembollerden kaçınma.
Bütün bunlardan sonra İslâm san'atı çerçevesinde düşünüldüğünde Hocaefendi'nin sanatta işaret ettiği 'tecrid', 'sanat eserlerinde malzemenin kendi varlığından sıyrılarak tevhidi aksettirecek şekilde dizayn edilmesi' şeklinde özetlenebilir. Müslüman san'âtkârlar tarih boyunca hakiki güzelliğin varlığın değişen taraflarında değil de 'özünde' olduğunun şuurunda olarak soyutlamaya yönelmiş, varlığı olduğu gibi tasvirden uzaklaşma onlara büyük imkanlar sağladığından, diledikleri renk ve şekilleri diledikleri tarzda kullanarak metafizik düşüncelerini rahatlıkla ifade imkanına kavuşmuşlar ve "Ben gizli bir hazine idim Bilinmek istedim" mealindeki kudsî hadîsin ışığında dâima mutlak güzelliğe ulaşmanın yollarını aramışlardır.
Hocaefendi'nin 'dil'indeki tecrid
Hocaefendi'nin kitleler üzerindeki tesirinde tevazu, ihlâs, samimiyet, firaset, hoşgörü.. gibi kişilik özelliklerinin rolünden bahsedilebilir, ki bütün bunlar doğrudur. Fakat onun mâneviyatsızlık ve aşırı dünyevîlikle yozlaşmış çağımız insanı üzerindeki etkisinde bütün bu kişilik özelliklerine tercüman olan dilinin de rolü vardır. Bu noktada Hocaefendi'nin gerek hitabetindeki gerekse nesir ve şiir dilindeki tecride temas faydalı olacaktır. Onun vaaz ve yazılarında kelimelerin görünen/bilinen anlamlarının ilerisinde insanları hakikatle yüz yüze bırakan derunî bir akış sözkonusudur. Bu akışa kapılan ve hakikatle yüzleşen insanlar –izn-i İlâhî ile- bütün şahsî hazlarını bir kenara itip daha yüce gayeler için Sibirya'nın soğuğundan Afrika'nın sıcağına... dünyanın dört bir yanına tereddütsüz giderken, bu dilin sadece maddî tarafına takılıp kalanlar ondan yeterince istifade edemeyebilirler.
[1] Bülent Ecevit, "Derin Din Bilgisi, Zengin Bir Felsefe" 'Fethullah Gülen Hocaefendi ile Ufuk Turu Mülâkatı' Çerçevesinde Yapılan Yorumlar, Zaman, 25.08.1995.
[2] Dilimizde san'at, kelimesi zanaat kelimesinin yerine de kullanılmaktadır. Burada sözkonusu edilen, güzel san'atlardır.
[3] İlyas Üzüm, "San'atın İtikâdî Boyutları", Köprü, Yaz 96, Sayı 55; Bkz. İbn Manzur, Lisanü'l-Arab, SNA'md.
[4] Üzüm, agy. Bkz. Celal Esad Arseven, "San'at", San'at Ansiklopedisi (İstanbul 1975), IV, 1753.
[5] Cemal Doğan, "Edebiyatın San'at Yönü ve İslâmî Fonksiyonu", Sızıntı; Ocak 1992.
[6] Ahmed Kalkan, Müslümanın San’at Anlayışı, Rağbet Yay., İstanbul, 2007.
[7] "Metin Önal Mengüşoğlu: Sanat ile Ahlâk Yan Yana Olmalı" , Konuşan: Hüseyin Akın, Milli Gazete, 03.12.2007.
[8] _____, agy.
[9] M. Fethullah Gülen, "İnsanın Hayvandan Farkı", Sızıntı, Haziran 1993.
[10] _____, "İslâm Düşüncesinin Ana Karakteristiği", Yeni Ümit, Nisan 1999.
[11] _____, "Sanat", Ölçü veya Yoldaki Işıklar, Nil Yayınları, İzmir 2005, s. 46-49.
[12] _____, agy.
[13] _____, agy.
[14] _____, "Düşlerdeki Türkiye", Sızıntı, Haziran 1992.
[15] Eyüp Can, Fethullah Gülen Hocaefendi ile Ufuk Turu, "İnancımız Henüz Resmedilemedi" Zaman, 20.08.1995.
[16] Gülen, "Sanat Allah İçindir", Fasıldan Fasıla–1, Nil Yayınları, İzmir 1995, s. 318.
[17] _____, agy.
[18] _____, agy.
[19] _____, agy.
[20] _____, agy.
[21] Fethullah Gülen, "Aksiyon ve Düşünce", Yeni Ümit, Temmuz 1994.
[22] Kalbin Zümrüt Tepeleri-2, "Tecrid", s. 197, Nil Yay., İstanbul, 2009.
[23] TDK, Güncel Türkçe Sözlük.
[24] BSTS/Eğitim Terimleri Sözlüğü, 1974.
[25] BSTS/Toplumbilim Terimleri, 1975.
[26] TDK, Güncel Türkçe Sözlük.
[27] BSTS/Dilbilim Terimleri Sözlüğü, 1949.
[28] BSTS/Felsefe Terimleri Sözlüğü, 1975.
[29] BSTS/Ruhbilim Terimleri Sözlüğü, 1974
[30] Wilhelm Worrınger "Soyutlama ve Empati", (Çev. Doğan Şahiner), Modernizmin Serüveni, Hazırlayan: Enis Batur, YKY Sanat, İstanbul, 1999, s. 278–279.
[31] Gülden Gözlem Küçük Arat, "Soyutlama" Açısından Postmodern Edebiyat İle "Meddah", "Karagöz" ve "Ortaoyunu"nun Değerlendirilmesi, Yüksek Lisans Tezi, Isparta, 2007. http://tez.sdu.edu.tr/Tezler/TS00558.pdf. İktibas tarihi: 12.08.2009.
[32] Küçük Arat, agy.
[33] İsmail, Tunalı, Felsefenin Işığında Modern Resim, s. 141, rh+Sanat Basımevi, İstanbul 2003.
[34] Tunalı age., s. 128–129.
[35] Küçük Arat, agy.
[36] TDV İslâm Ansiklopedisi, İlmü’l-Cemâl Mad., c. 22. s. 147, İstanbul 2000.
[37] İsmail Yakıt, "Mevlâna’da Sanat"; X.Mevlâna Kongresi; Bkz: Aykut (H.), Türk-İslâm Estetik'i Üzerine Bir Deneme, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, YLT, İstanbul 1987.
[38] M. Fethullah Gülen, Kalbin Zümrüt Tepeleri–2, "Tecrid", s. 197, Nil Yay., İstanbul, 2009.
[39] Seyyid Hüseyin Nasr, İslâm Sanatı ve Mâneviyâtı, Çev: Ahmet Demirhan, s. 20, İnsan Yay., İstanbul, 1992.
[40] Nasr, age., s. 16.
[41] Nasr, age., s. 17-18.
[42] İlhan Yıldız, "Soyutlama, Sanat ve İslâm’ın Sanat Tasavvuru Üzerine Bir Deneme" Sızıntı; Aralık 1998 Yıl: 20 Sayı: 239.
[43] Yıldız, agy.
[44] Yıldız, agy.
[45] M. Fethullah Gülen, "Edepten Edebiyata İnce Bir Çizgi" Yağmur, Ocak 2005.
- tarihinde hazırlandı.